Rozmowa z Patrykiem Kenckim

Nowoczesna klasyka

 

Hubert Michalak: Jak dzisiaj rozumieć samo pojęcie „klasyka”?

Patryk Kencki: Spróbujmy zestawić pojęcia „klasyki” i „kanonu”. Kanon to żelazne pozycje repertuarowe, pojęcie węższe, narzucone. To pewne tytuły, które w teatrach powinny być obecne, choćby ze względu na odbiorcę szkolnego. Natomiast klasyka ma w sobie dużo swobody, obejmuje całą dawną twórczość dramatyczną. I w przeciwieństwie do kanonu klasyka niekoniecznie jest znana i niekoniecznie wystawiana. Może widza zaskoczyć.

 

Wszystko, co stare, jest równocześnie klasyczne? To brzmi jak wytrych. Jak interpretuje to pojęcie Komisja Artystyczna konkursu Klasyka Żywa?

Klasyka Żywa ma wśród swych zadań powiększenie puli dawnych tekstów we współczesnych repertuarach, szczególnie o te zapomniane a jednocześnie wartościowe i atrakcyjne teatralnie. W Konkursie jako klasykę rozumiemy teksty powstałe przynajmniej 35 lat temu. Chcemy przekonać teatry, że ich wystawianie po prostu się opłaca. Najlepsze przedstawienia przyjeżdżają na Opolskie Konfrontacje Teatralne, gdzie mają szansę na otrzymanie nagrody. Przyznawana jest też Nagroda im. Stanisława Hebanowskiego za najciekawsze odkrycie repertuarowe. Teatry mogą otrzymać częściowe refundacje, przy czym gwarantowaną refundację otrzymują inscenizacje utworów dramatycznych, które przez ostatnie 10 lat nie były w ogóle wystawiane.

 

Czy pojawiają się „żelazne” pozycje? Istnieje „kanon Klasyki Żywej”?

Stale obecni są Mickiewicz, Słowacki, Fredro, Wyspiański, Witkacy i Gombrowicz.

 

To zapewne ukłon w stronę widza szkolnego: co roku wyrasta pokolenie, które jeszcze nie widziało inscenizacji utworu danego dramatopisarza.

To prawda, ale też ci autorzy są inspirujący, a ich teksty – podatne na reinterpretacje. Nie wolno zapominać też, że teatry w mniejszych miastach muszą swoje spektakle adresować do szkół, aby mieć publiczność. Nie ma w tym nic złego. Oczywiście marzę o odkrywaniu przez twórców mało znanego repertuaru. Teatr pokazuje nam, na ile jest znana polska kultura dawna. A np. dramat staropolski, reprezentujący długi okres naszych dziejów, jest na scenach obecny jedynie marginalnie. Nieznajomość tamtych tekstów odcina nas od istotnych korzeni, być może równie dla nas ważnych co romantyzm. Może też rzutować na to, że współczesny dramat polski nie ma tego potencjału, który mógłby mieć, gdyby tradycja wystawiania dawnych utworów była żywsza.

 

Jak oceniasz inscenizacje utworów klasycznych na polskich scenach? Wychodzisz z teatru z poczuciem satysfakcji artystycznej?

Z zakłopotaniem muszę powiedzieć, że rzadko jestem urzeczony. W Polsce daje się odczuć brak własnej tradycji teatralnej. Nie mamy teatru stricte polskiego, jaki mają np. Francuzi czy Włosi. W Comédie-Française na przykład są spektakle zarazem nowoczesne w formie i głęboko osadzone w tradycji. U nas rzadko spotyka się takie zestawienie. A przecież warto wzmacniać własny potencjał, styl, sposób opowiadania o świecie. Być może Klasyka Żywa przyczyni się w przyszłości do wykrystalizowania polskiego stylu teatralnego (np. w oparciu o komedie Fredry). Przyznam się, że męczy mnie uwspółcześnianie klasyki, strategia adaptatorska, która wymaga najmniej wysiłku. Mam wrażenie, że wynika ona z bezradności twórców, niewiary w potencjał tekstu, lęku przed niezrozumiałością dawnej polszczyzny. A przecież, gdy oglądamy zagraniczne, egzotyczne spektakle, bywamy nimi oczarowani, nawet nie rozumiejąc języka. Zatem archaiczność dawnego języka polskiego nie wydaje mi się aż tak wielkim problemem. Ponadto wśród młodszych reżyserów widać dyktat aktualizacji przesłania utworu. To zrozumiałe: teatr jest medium wrażliwym i pozostającym w kontakcie z rzeczywistością, ale czasami tekst ma większe walory niż te, które wiążą się z jego aktualizacją.

 

A czy możliwa jest ogólna charakterystyka pracy twórców teatralnych z klasyką?

Jest kilkoro wyrazistych reżyserów. To grupa rozpięta między Anną Augustynowicz a, powiedzmy, Radosławem Rychcikiem. Augustynowicz robi spektakle zarazem autorskie i wierne tekstowi, pod względem formalnym krystalicznie piękne. Z kolei Rychcik buduje spektakle-palimpsesty, rezygnuje z oryginalnych sensów na rzecz tych niespodziewanie się wyłaniających. Teatry różnią się też, jeśli chodzi o aktorstwo. Niekiedy mamy do czynienia z dużą liczbą indywidualności, innym razem, zwłaszcza w mniejszych ośrodkach, spotykamy silne zespoły. Ciekawa jest również kwestia adaptacji. Czasami przekształcenia są bardzo duże, ale pozostaje oś oryginalnego tekstu. Niekiedy uruchamia się pojemną metaforę, która kreuje konsekwencje dla całego przedstawienia, buduje nowe skojarzenia. Czasami sceniczne odczytanie może odkłamać stereotypy, rozbić mity. Wydaje mi się zaś, że to ważne zadanie dla współczesnej kultury, aby stereotypy dekonstruować, a nie umacniać.

 

Jednak najbardziej podstawowi demistyfikatorzy polskich mitów zostali już oswojeni. Gombrowicz czy Wyspiański z obiegu kulturotwórczego weszli w obieg kultury cytatu.

Obawiam się, że ich twórczość w ostatnich latach uległa pewnemu zestarzeniu się. Forma ich utworów, kiedyś awangardowa, dziś nie ma już siły zaskakiwania. Natomiast żeby coś było prawdziwie nowoczesne, musi być nie tylko aktualne pod względem treści, ale też awangardowe w formie.

 

Może w murach Akademii Teatralnej kształcą się właśnie przyszli wielcy artyści teatru, którzy na nowo odczytają zapomniane dzieła?

Edukacja twórców teatralnych to osobne zagadnienie. Być może ich późniejsze wybory repertuarowe – czy, szerzej, artystyczne, biorą się z nieświadomości tego, jak duży jest wybór w ogóle. Na Wydziale Aktorskim podczas zajęć z historii teatru staram się pokazywać studentom, że poza realistycznym aktorstwem współczesnym istniały jego rozliczne odmiany oparte na formie, a nawet sztuczności, i że do dziś mogą być atrakcyjne dla widzów.

 

Wkraczamy na pole szeroko rozumianej edukacji teatralnej.

Wszelkie działania związane z pedagogiką teatru wydają mi się bezcenne, bez względu na docelową grupę wiekową. Wszak różnie bywa z komunikatywnością klasyki. Szczególnie ważne są zajęcia adresowane do dzieci, bo to przyszli odbiorcy. Teatr w kulturze funkcjonuje jako jedno z mediów, więc jest skazany na kontekstowość. W związku z tym działania służące wtajemniczaniu w teatr muszą mieć charakter otwarty tematycznie. Bardzo trudno o ambitny teatr bez przygotowanych widzów. Jeśli nie będą go w stanie odbierać, to działania reżysera i aktorów okażą się rzucane w pustkę.

 

To zawsze praca oparta na procesie, często rozciągnięta na wiele lat, z ducha pozytywistyczna.

Przebudowa sztuki teatru musi być stopniowa. Rewolucyjny skok na głęboką wodę awangardy może sprawić, że innowacyjny spektakl wyda się nieprzyzwyczajonej widowni pretensjonalny, obcy i – co najgorsze – ich samych lekceważący. Teatr więc musi pozostawać w silnym związku z lokalną wspólnotą. Artysta, który grzeszy pychą, ma z reguły problemy z komunikacją, choć bywa zadowolony z siebie. Natomiast ten, który potrafi adresować swoje dzieło do innych, szybko tę komunikację buduje.

 

Jakie są możliwości przybliżenia widzom scenicznej rzeczywistości przez pracę pedagogiczną?

Wydaje mi się, że bardzo istotna jest współobecność elementu teoretycznego i praktycznego. Mogę na przykład tylko opowiedzieć o opartej na eleganckich poruszeniach klasycystycznej konwencji teatralnej… Ale mogę też wyświetlić grafikę ukazującą aktora w takim ustawieniu i zachęcić do jego naśladowania. Uczestników spotkania zaskoczy wówczas, że pozornie sztuczna poza okaże się naturalna i wygodna, jeżeli chodzi o przenoszenie ciężaru ciała na scenie. Dobrze jest po prostu dotknąć teatru w sposób praktyczny. Takie zajęcia powinny się opierać równolegle na teoretycznej narracji i prostych zadaniach, pozwalających uczestnikom wypróbować ową teorię. To miłe, że coraz więcej osób specjalizuje się w pedagogice teatralnej. To dzięki nam wszystkim: widzom, artystom i rozmaitym ludziom związanym z teatrem klasyka zyskuje szansę na nowe życie.

 

26 października 2017
Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza w Warszawie


 

Patryk Kencki
Doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Zakładzie Historii i Teorii Teatru w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk, sekretarz redakcji „Pamiętnika Teatralnego”. Wykłada na Wydziale Aktorskim Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie oraz na studiach podyplomowych w Instytucie Sztuki PAN i w Instytucie Badań Literackich PAN. Członek Komisji Artystycznej Konkursu „Klasyka Żywa”. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się wokół dramatu, teatru i widowisk staropolskich, tradycji biblijnej oraz polskiej recepcji Molière’a. Ogłosił ponad sto publikacji, w tym monografię Inspiracje starotestamentowe w dramacie polskiego renesansu 1545–1625 (Warszawa 2012).

Hubert Michalak
Absolwent dramatologii UJ, doktorant kulturoznawstwa UO, pracownik i współpracownik licznych teatrów, muzeów i innych instytucji kultury w Polsce, dwukrotny stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.